Sembrava un bacio - Film, musica popolare e Martin Scorsese

Bob Dylan: Scorsese è un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NCBob Dylan: Scorsese è un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

Musica e film sono intrecciati con l'ombelico nei film di Martin Scorsese. È quasi impossibile pensare al suo cinema senza l'accompagnamento propositivo di una traccia di The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, un cantante napoletano di strada o un numero qualsiasi di altri più piccoli e oscuri doo-wop, Latino, Brill Building e r " n "b meraviglie degli 1950, degli 60 e dei primi 70.

Anche se Scorsese ha memorabilmente impiegato i servizi di grandi compositori come Bernard Herrmann ed Elmer Bernstein su film iconici come Tassista (1976) e L'età dell'innocenza (1993), è la musica della sua adolescenza e della prima età adulta che domina il mondo denso, altamente soggettivo, iper-maschile e combattivo di molti dei suoi film migliori e più ricordati.

La maggior parte dei documentari musicali che ha realizzato, ad esempio L'ultimo valzer (1978) Nessuna direzione casa: Bob Dylan (2005) e Shine a Light (2008) - espone ugualmente questi gusti formativi.

Questo è personale e riflette l'educazione di Scorsese nel quartiere affollato di Little Italy con il suo melting pot di suoni che sanguinano attraverso gli spazi e le situazioni. Alcuni dei numeri nella sua prima caratteristica protean, Chi è che bussa alla mia porta (1969), sono stati addirittura forniti dalla collezione del regista. La musica firma dei film di Scorsese ci arriva con le sue "impronte digitali" dappertutto.

Questo fascino per la storia quotidiana, la materialità e l'atmosfera della musica popolare - il modo in cui entra e segna il mondo che ci circonda - conferisce ai film di Scorsese una dimensione musicologica che fa rima con la sua ossessione per la storia del cinema.

Sebbene il suo uso della musica popolare appaia più organico o sociologico di Quentin Tarantino, ha ancora il senso dell'archivista-collezionista.

Quando la Cinémathèque di Melbourne ha chiesto a Scorsese il permesso di proiettare il suo documentario Italianamerican (1974) nei primi 1990, tutto quello che chiedeva in cambio era che gli mandassimo un'edizione CD completa di Bob Dylan's Capolavori (quindi disponibile solo in Australia) da aggiungere alla sua collezione.

Sebbene Scorsese sia profondamente in sintonia con forme specifiche, per lo più urbane, di musica popolare del 20esimo secolo, ha anche trovato la sua ispirazione nelle rivoluzionarie colonne sonore trovate dell'omero-erotico di Kenneth Anger. Scorpio Rising (1964) e il classico-modernista di Stanley Kubrick 2001: Odissea nello spazio (1968), così come la sua esperienza come cameraman e montatore Woodstock (1970). Quest'ultimo, ha detto, è stato un evento che ha cambiato la sua vita e che lo ha portato a passare dai pantaloni ai jeans.

La musica nelle precedenti caratteristiche di Scorsese si affianca alle partiture pionieristiche della compilation Il laureato (1967) e Easy Rider (1969), ma il suo lavoro rappresenta un concetto meno nostalgico (rispetto a, ad esempio, Woody Allen) e temporalmente superficiale del "passato" musicale.

Questa è una lezione ben appresa dagli accoliti di Scorsese come Tarantino, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson. La regola d'oro nei film di Scorsese è che la musica deve essere stata rilasciata quando è ambientata una determinata scena, ma dovrebbe anche riflettere la profondità della storia della musica.


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Come Scorsese usa la musica nel film

Scorsese concepisce spesso una sequenza o un momento con una canzone particolare in mente.

Ad esempio, una motivazione chiave per Di là della vita (1999) è stata l'occasione per usare i feticci di TB fetidi e sbavanti di Van Morrison come un leitmotiv. Questa canzone avvolge le tracce intense e strungenti di REM, Johnny Thunders e The Clash, un promemoria forse una precedente visione di Gangs of New York (2002) ha avuto un ruolo di primo piano nel gruppo britannico (un favorito di Scorsese).

Scorsese suona anche la musica sui suoi set cinematografici per ottenere il ritmo e la sensazione di un momento specifico.

La coda di Layla di Derek & the Dominos è stata suonata sul Quei bravi ragazzi (1990) impostato dal primo giorno di ripresa e segna liricamente la sequenza dei corpi scoperti. Indica anche l'eccesso e la decadenza che sarà la rovina definitiva dei gangster.

L'inspirazione necessaria della musica popolare è anche giocosamente citata nelle frenetiche, epiche espressioni espressioniste del pittore di Nick Nolte che lavora alle cefali di Procol Harum e Bob Dylan e The Band in Lezioni di vita (1989).

Sebbene questo uso della musica popolare rifletta i gusti del regista, l'educazione e la passione per il contrappunto, è anche profondamente invischiato nei mondi e nelle soggettività dei suoi personaggi.

Il downbeat dell'inaugurazione di Be My Baby di The Ronettes inaugura il coinvolgente mondo del lungometraggio di Scorsese, Strade medio, ci implorano di sperimentare e persino condividere l'eccitazione, il pericolo e l'abbandono periodico di un gruppo di potenziali gangster che illuminano lo schermo.

Come ha sostenuto il critico Ian Penman, la musica non sembra funzionare come una colonna sonora nel senso tradizionale, ma appare

per essere rilasciato nell'aria rompendo occhiali o corpi in movimento.

Suona tanto quanto è musica.

Quando vediamo il sanny di Johnny Boy di Robert De Niro in un bar al rallentatore con la scarica adrenalinica complicata e sincronizzata di Jumpin 'Jack Flash, non possiamo davvero determinare da dove proviene la musica: è il suono accresciuto del jukebox (a fissazione del cinema del regista) o da qualche parte all'interno dello stesso Johnny Boy?

Mean Streets, come tali capolavori successivi come GoodFellas e Casinò (1995), ha qualcosa della propulsività a scatti e della casualità programmata del jukebox. Anche la musica cade dentro e fuori, sale e scende, in un modo che riflette e galvanizza gli interni angusti del bar che sono l'ambiente costante di Scorsese. Il suo uso della musica sembra programmato e persino curato, ma anche organico e intuitivo.

Chelsea Morning

C'è una sequenza meravigliosa in uno dei film più sottovalutati di Scorsese, After Hours (1985), che presenta il personaggio principale che si ritira nell'appartamento di una cameriera cocktail con i capelli d'alveare e go go boot interpretata da Teri Garr. Paul Unworldly (Griffin Dunne) si è perso nella tana del coniglio di tarda notte a Soho e sta cercando di trovare un modo per tornare a casa nella sicurezza del suo appartamento di centro città.

Mentre si sbarazza dell'incubo della sua serata, il revivalista di Xnumx di Garr cambia simpaticamente i dischi della confezione pop iniziale dell'ultimo treno di The Monkees a Clarksville (ha appena perso il suo treno) verso l'introspettiva malinconia di Joni Mitchell in modo più geografico apt Chelsea Morning.

Questo momento è notevole nel lavoro di Scorsese, in quanto è uno dei pochi in cui i personaggi riconoscono e rispondono consapevolmente alla musica.

Fornisce anche una critica della pratica di Scorsese e di come individua le canzoni che illustrano un'emozione, una situazione o un lavoro in contrappunto all'azione sullo schermo.

Questa scena ci mostra - in modo molto inconsapevole - la meccanica dell'uso di Scorsese della musica popolare e il modo in cui può spostare il tono e l'atmosfera, creare un arco narrativo e inserirsi nella vita dei suoi personaggi.

L'uso di Chelsea Morning è anche una delle poche volte in cui Scorsese si ispira alla tradizione della cantautrice 70. Un altro si verifica nel momento cruciale in Taxi Driver dove Travis Bickle, profondamente solipsista di De Niro, guarda disperatamente, perso mentre accompagna le coppie a ballare lentamente attorno a un paio di scarpe vuote su American Bandstand, segnato dal triste Lasso per il cielo di Jackson Browne (o è solo questo nella testa di Travis?)

In un certo senso, questo momento sembra ancora più potente a causa del suo isolamento e dell'incongruenza - Travis ha in precedenza interpretato erroneamente il testo di Kris Kristofferson The Pilgrim, Chapter 33 - illustrando che non ha comprensione o affinità per la musica popolare.

I personaggi di Scorsese sembrano spesso prendere musica con loro, ma Paul e Travis sono così fuori posto che non riescono a assimilare la musica che li circonda a parte, in quest'ultimo caso, attraverso l'oscurità isolante della sinistra colonna sonora di Herrmann.

After Hours presenta una colonna sonora straordinariamente eclettica che riflette l'incubo che cambia marcia e il sollievo occasionale dell'odissea del centro di Paul. Ad esempio, dopo aver lasciato una discoteca, ritorna poco tempo dopo, scoprendo che è miracolosamente trasformato dall'ospitare una notte a tema "Mohawk" edonistica, affollata e minacciosa, segnata da Bad Brains 'Paga a Cum, in uno spazio abbandonato con un singolare cliente di mezza età e un jukebox che interpreta simpaticamente Peggy Lee's Is That all There is?

(Ancora una volta una scelta insolita scelta coscientemente dal protagonista insolitamente auto-consapevole).

Utilizzando una colonna sonora meno legata ai propri gusti, Scorsese è in grado di protendersi.

La trilogia di gangster italo-americana

Tuttavia, sono i tre film che compongono la trilogia gangster italo-americana di Scorsese - Mean Streets, GoodFellas e Casino - che meglio illustrano il pieno potenziale del suo uso della musica popolare "trovata" per segnare e popolare i suoi film.

Questi film possono anche essere descritti come essenzialmente musicali. È importante notare che la musica non è una presenza costante in questi film, anche se questa potrebbe essere l'impressione duratura che ci rimane.

La musica viene intenzionalmente abbandonata o addirittura abbandonata in momenti particolari, come durante l'ultima sezione di GoodFellas in cui il mondo del gangster crolla. Tutto ciò che rimane è il ricordo di Joe Pesci che spara contro la telecamera e le ultime deformazioni lacerate di Sid Vicious che canta My Way.

Sia GoodFellas che Casino usano la musica per tracciare l'ascesa e la caduta dei loro personaggi e delle enclave rarefatte che occupano.

In Casino ciò è significato dal passaggio dalle canzoni di tavolo da gioco di derivazione italo-americana di Louis Prima e Dean Martin all'appuntamento con la versione veramente frustrata di Devo (Non posso ottenerne) Soddisfazione, The King of The Thrill is Gone e The Animals of the Rising Sun di BB King per tracciare i cambiamenti demografici e le economie di Las Vegas.

In molti modi, Casino rappresenta qualcosa di un punto finale per Scorsese. L'energia di Mean Streets e GoodFellas è impoverita dalla colonna sonora di musica "found" espansiva, dalla violenta violenza e dal dettaglio forense dedicati alla mappatura di Las Vegas e alle relazioni fallite tra Ace, Ginger e Nicky.

Le dimensioni tragiche e operistiche di questa scomparsa sono segnalate dal bookending di St. Matthew Passion di Bach e da malinconia di Georges Delerue da Jean-Luc Godard Disprezzo (1963). Dove vai dopo?

Negli ultimi anni di 20, il lavoro di Scorsese ha sempre e solo in modo intermittente i molteplici punti salienti della sua carriera precedente. Film come Gangs of New York, The Departed (2006) e il suo ritorno alla forma, Il lupo di Wall Street (2013), presenta ulteriori esempi intriganti sull'uso della musica popolare - e amplia la portata del regista in termini di etnia - ma non sviluppa realmente questo aspetto o crea combinazioni davvero memorabili di immagini e suoni.

I documentari e Vinyl

Durante questo periodo, i principali contributi di Scorsese al nesso tra musica popolare e cinema e televisione sono stati i suoi documentari di compilazione un po 'convenzionali e i film per concerti e la recente serie drammatica della HBO, Vinile, co-creato da Scorsese, Mick Jagger e Terence Winter.

Anche se il documentario di Scorsese su George Harrison: Living in the Material World è encomiabile, e il film per i concerti dei Rolling Stones Shine a Light offre un ritratto condiviso di resilienza, facilmente il meglio di questi documentari è No Direction Home: Bob Dylan.

Il progetto di un archivista che il regista ha assunto come compilatore ed editore, presenta alcune sorprendenti combinazioni audio-visive mentre esplora la carriera esplosiva e mercuriale di Dylan.

Ma è con Vinyl che le preoccupazioni e le preoccupazioni permanenti di Scorsese tornano al punto di partenza.

Il primo episodio, l'unico diretto da Scorsese fino ad ora, lo riporta ai primi 1970 e all'impressionismo alimentato dalla droga, propulsivo e accresciuto delle sue opere precedenti.

La colonna sonora presenta una schiera eclettica di brani specifici del periodo, tra cui Mott the Hoople's All the Way to Memphis - usato 40 anni prima in Alice non vive più qui (1974).

È solo durante la messa in scena del crollo del centro Mercer Arts Center - anacronisticamente, mentre i New York Dolls recitano in Personality Crisis - che l'episodio arriva alla vita immaginativa. Puoi quasi immaginare Johnny Boy di De Niro che aspetta che l'edificio cada.

Circa l'autore

Adrian Danks, Senior Lecturer in Media and Communication, Università RMIT

Questo articolo è stato pubblicato in origine The Conversation. Leggi il articolo originale.

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